Иконический символ советского кино

Версия для печатиОтправить по email Вставить в блог
 
Copy to clipboard
Close
[]

Пока он жил, казалось, что советское кино продолжает своё существование. Он мог уже не сниматься, а только изредка давать тихие интервью, но само его присутствие говорило о том, что мы всё ещё живем в культуре, где от актера требуется быть личностью, а не простым исполнителем роли.

В мире, где нет Вячеслава Тихонова, современные актеры уже не будут стесняться его пристального взгляда и стараться хоть как-то соответствовать вершинам своей профессии. В этом и состоит главная трагедия смерти великих артистов — после их ухода понижается планка актерского мастерства: когда один из них уходит, другим можно расслабиться.   

Профессия актера — адская профессия. Актеры совершенно не принадлежат себе, тотально зависят от прихоти режиссера, всю жизнь ждут любимой роли и абсолютное большинство из них никогда её не получают. И вообще лицедейство — сомнительно. Единицы из них спасают данные и у Тихонова они были — это его лицо, лицо русского аристократа, неведомыми путями оказавшегося в советском селе.

Это лицо спасало его и оно же его губило. Когда он сыграл свою первую роль в «Молодой гвардии» (1948) Сергея Герасимова, всем стало ясно, его юное лицо ещё не было столь заметно и почти десять лет он не получал никаких серьезных ролей. Когда же он сыграл свою первую крупную роль в фильме Станислава Ростоцкого «Дело было в Пенькове» (1957), вместе с всеобщим признанием пришло и всеобщее удивление — откуда у тракториста Матвея Морозова могло быть такое лицо?

В мире, где нет Вячеслава Тихонова, современные актеры уже не будут стесняться его пристального взгляда и стараться хоть как-то соответствовать вершинам своей профессии

Ещё во время съемок идеологическая цензура хотела отказать Тихонову в этой роли, но отстоять его смогли не кто-нибудь, а сами артисты, желающие оказаться с ним в одном кадре. И хотя следующие десять лет были щедрыми на новые роли, это скорее было движение по горизонтали, когда не столько картины были достойны такого лица, сколько само лицо вытягивало эти картины из общего потока.

Настоящий взлет произошел в 1967 году, когда на экраны вышел фильм Сергея Бондарчука «Война и мир», где Тихонов в роли князя Андрея Болконского создал то, из чего состоит история кино — законченный образ героя, по своей выразительности выходящий далеко за пределы сюжетного контекста.

Тихонову не надо было играть Болконского, в его роли не было двойного дна, он уже был князем, которому просто вернули его мундир. Для советского зрителя образ русского дворянина в эполетах, как правило, воплощался в белогвардейце, то есть во враге, напоминающем о лучшей жизни своей страны.

К белоснежному Болконскому на дворцовом паркете придраться было невозможно — он был слишком идеален со всех сторон, насколько может быть идеален миф о русской аристократии XIX века. После этого взлета приглашать Тихонова на какие-либо роли было очень трудно — князь Андрей Болконский смотрел бы с экрана независимо от того, как бы его теперь звали и во что бы он был одет.

Скульптурная идеальность Болконского могла бы стать фатальной для самого актера, да и жаловаться ему бы не позволили — то, о чем почти все мечтают, у него уже произошло. Но надвигающуюся катастрофу забвения предотвратил Станислав Ростоцкий, предложивший Тихонову одну из первых, наиболее психологических ролей в новом советском кино 60-х — роль учителя истории Ильи Семёновича Мельникова в фильме «Доживем до понедельника» (1968).

Здесь высеченный из мрамора князь одевает очки и становится рассуждающим интеллигентом, хотя всё с тем же пороком — излишним совершенством натуры. Сейчас это звучит странно, но тогда этот фильм буквально взорвал ханжеские представления о порядках в советских школах.

Тихонов в роли учителя истории Мельникова создавал уже новый образ на отечественном экране — образ современного думающего человека, главным содержанием жизни которого была сама мысль. Мышление в кадре стало главным приобретенным достоинством Тихонова, когда молчание героя значит больше, чем его речь, а сама речь не столько выражает, сколько скрывает мысль.

Именно таким путем Вячеслав Тихонов достиг своей главной звезды — роли разведчика Штирлица в фильме Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973). И именно Татьяну Лиознову мы должны благодарить за то, что из огромного ряда кандидатов, возможных и почти утвержденных, она приняла именно Тихонова.

Князь Болконский — это был тезис совершенства, учитель Мельников — антитезис человечности, Исаев-Штрилиц — это их синтез: нордический офицер, главным полем битвы которого остается всё та же мысль. Когда любой человек думает, он становится прекрасным, а когда думает красивый человек, он становится прекрасным вдвойне.

Сочетание аристократического лика Вячеслава Тихонова и напряженной, идущей вперед мысли, столь трудно скрываемой в его молчаливом взгляде, создало тот абсолютный образ, который остался самым ярким символом советского кино на все времена. Многое можно забыть, но только не этот взгляд.

Лиознова хорошо понимала этот взгляд — не случайно подбор актеров на роль Штирлица начинался со знаменитой сцены молчания при конспиративной встрече героя с женой. Артист должен был играть мысль, любовь, отчаяние, верность, служение — и только одним лицом, и без единого звука, и без единого движения, играть одним взглядом, который никто не должен был заметить и который никто не сможет забыть. А ведь изначально роль Штирлица должен был играть... Арчил Гомиашвили, и только Татьяна Лиознова вопреки всем планам настояла на Тихонове.

Сочетание аристократического лика Вячеслава Тихонова и напряженной, идущей вперед мысли,  столь трудно скрываемой в его молчаливом взгляде, создало тот абсолютный образ, который остался самым ярким символом советского кино на все времена

Если после роли Болконского снимать Тихонова стало опасно, то после роли Штирлица просто невозможно. «Тот, кто играл Штирлица» уже не просто не мог, но не имел морального права играть кого-либо ещё, но если после Болконского его ещё можно было забыть как образ в пользу актера, то теперь его невозможно было забыть как актера в пользу образа и поэтому единственным выходом было лишь развитие уже заданных тем. С одной стороны, это могло быть продолжение темы человечного интеллигента («Белый Бим Черное ухо» (1971) С.Ростоцкого), а с другой стороны, темы советского разведчика — стареющего, вместе с самим актером («ТАСС уполномочен заявить» (1984) В.Фокина).

Но если писатель Иван Иванович из «Белого Бима...» ещё мог вытеснить из памяти учителя Мельникова, то генерал КГБ Константин Константинов уже никак не мог уверить в том, что он не тот самый Исаев-Штирлиц, только лишь вернувшийся на родину и несколько подуставший от жизни.

Издевательской пародией на эту усталость стала роль бывшего партийного босса Константина Кожемякина из перестроечного фильма «Любовь с привилегиями» (1989) В.Кучинского, о которой лучше бы было и не вспоминать.  

Однако именно старение позволило Тихонову обрести новый образ, о котором никто даже не мог подозревать — образ мудрого седого старца, доброго и тихого, понимающего жизнь во всех её противоречиях, но бессильного что-либо изменить. Впервые Тихонов предстал таким мудрецом ещё в последнем фильме Марка Захарова «Убить дракона» (1988), где он играет архивариуса Шарлеманя. Лично мне этот собирательный образ напомнил академика Лихачева как раз в перестроечный период.

Потом был архиерей Тихон в «Бесах» (1992) Игоря Таланкина, незаметный, но симптоматичный для будущих ролей. Сказать по справедливости, он и в жизни всё больше соответствовал этому образу и как будто бы играл самого себя, когда вместо напряженно-строгого офицера-разведчика перед нами предстал печальный и добрый мудрец, всё более милосердный в своих оценках окружающей действительности.

Окончательно эта роль закрепилась в нем в фильме Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» (1994) с его неизменным «Это вопрос философский...», которая также перешла в «Утомленные солнцем — 2». Завершением этой галереи образов и, по всей видимости, вершиной всех его ролей по замыслу создателей, хотя звучит это не очень серьезно, стала роль доброго старца с нимбом на голове, то ли играющего Бога, то ли считающего себя им в фильме Эльдара Рязанова «Андерсен. Жизнь без любви» 2006 года — роль слишком символическая для столь большого символа, каким был Вячеслав Тихонов.

Как фильм «Семнадцать мгновений весны» стал самой популярной картиной в истории советского кино, так и лик Вячеслава Тихонова стал иконическим символом советского кино на все времена. Поэтому слова информационной ленты «умер Вячеслав Тихонов» звучат довольно странно, поскольку символ умереть не может. Мы вглядывались в его глаза и будем вглядываться всегда, пока будем сознавать себя частью великой цивилизации осмысленного кинематографа. 

Ваша оценка: Ничего Рейтинг: 4.6 (19 голосов)
Loading...

Понравилось? — Поддержите нас!

50 руб, 100 руб - любая, даже самая незначительная сумма, поможет нам продолжать работу и развивать проект. Не стесняйтесь жертвовать мало — мы будем признательны за любой трансфер))))
  • Яндекс Деньги: 410011479359141
  • WebMoney: R212708041842, Z279486862642
  • Карта Сбербанка: 4272 2200 1164 5382

Как еще можно помочь сайту

Отчеты о поступающих средствах

\\его лицо, лицо русского аристократа, неведомыми путями оказавшегося в советском селе\\ Так может быть его лицо - это ПРОСТО лицо русского аристократа независимо от того, где, в какой семье и в каком сословии он родился. Идеальное лицо русского не искаженное никаким пороком. Характерно. что в отличии от многих и многих смертей, смерть Тихонова вызвала отклики все сплошь глубоко почтительные и печальные. Можно много писать и спорить об этом актере. Но пока - Царство Небесное. Вечная память.

[ответить]

Спасибо за статью.

[ответить]

Фильм "Белый Бим Черное Ухо" снят в 1976, а не 71-м. http://www.clas.ru/movie.php?id=51244

[ответить]

Помочь проекту

Redtram

Loading...

Наша кнопка

Русский обозреватель
Скопировать код
Loading...